Jean-Sébastien Chauvin, critique et réalisateur, délivre un cours pratique de cinéma à Paris 8. De son entrée aux Cahiers du Cinéma à son passage derrière la caméra – spécialité étrange, option lieux vivants –, d’une certaine tendance du scénario bridé à l’éclatement narratif offert par le troisième opus de la série Twin Peaks, Jean-Sébastien Chauvin dit beaucoup, quitte à déborder sur son rendez-vous d’après.
 

Pouvez-vous nous présenter votre parcours ?

J’ai commencé mes études de cinéma à l’université Paris 1. J’avais dans l’idée de réaliser des films, mais je ne me sentais pas encore prêt. Une fois diplômé, j’ai travaillé quelques temps dans une boîte de production, où je touchais un peu à tout. J’étais un lecteur fidèle des Cahiers du cinéma depuis mon adolescence. J’ai commencé à écrire des critiques dans mon coin – hormis celles que je produisais pour une revue cinéphile autoproduite, Travelling avant –, puis je les ai envoyées dans plusieurs rédactions. Jean-Michel Frodon, critique au Monde, et Serge Toubiana, directeur des Cahiers du cinéma, m’avaient répondu pour m’encourager. C’est grâce à ce dernier que j’ai pu commencer à travailler aux Cahiers, dans un premier temps en rédigeant de petites notules critiques. J’ai interrompu ma collaboration Jean-Michel Frodon est devenu directeur des Cahiers (la revue appartenait alors au journal Le Monde) et a nommé Emmanuel Burdeau comme rédacteur-en-chef. Notre équipe a été éjectée. Cette période m’a donné l’impulsion de faire des films, de commencer à enseigner – à l’ESEC puis à Paris 8 –, et d’être sélectionneur aux Entrevues de Belfort, festival créé par Janine Bazin, la femme d’André Bazin. Je suis arrivé à Paris 8 notamment parce qu’Eugénie Zvonkine ainsi que mon chef opérateur, Thomas Favel, et mon ingénieur du son, Vincent Villa, m’y ont introduit. J’assure un atelier pratique de réalisation. Je suis revenu aux Cahiers à partir de 2009, lorsque Stéphane Delorme et Jean-Philippe Tessé en sont devenus les nouveaux chefs d’orchestre, après le rachat par Phaïdon. Je prépare actuellement un premier long-métrage de fiction, après trois courts et deux moyens-métrages. Nous avons terminé la rédaction du scénario, et nous préparons actuellement son financement.
 

Comment votre envie de cinéma est-elle venue ?

Je m’intéresse au cinéma depuis mon adolescence. Mes parents, autodidactes et curieux, étaient cinéphiles. Ce sont eux qui m’ont inoculé le virus. Ça s’est amplifié quand j’ai découvert les Cahiers. D’ailleurs, au départ, je ne comprenais pas la moitié de qui était écrit… Quand j’étais collégien à Provins, j’ai eu la chance de tenir un petit rôle dans un film de Louis Malle, qui tournait dans les environs. On est venu me voir à la cantine pour me proposer un rôle… comme au cinéma ! C’était super, mais j’ai rapidement compris que je ne voulais pas être comédien. Sur un plan, je jette d’ailleurs un petit regard caméra… Je m’intéressais surtout à la mise en scène. J’ai ensuite mis du temps à transformer l’expérience pour réaliser moi-même. La lecture des Cahiers m’a aidé à comprendre la mise en scène. Par exemple, la question de l’émotion – assez peu traitée par la critique, hormis par Stéphane Delorme. Comment la faire naître chez le public ? Cela peut venir de l’écriture, du jeu de l’acteur, du cadre, etc. Ce sont des choses apprises en étant enseignant, en lisant Sergueï Eisenstein et sa réflexion sur le gros plan, en décortiquant les films d’Alfred Hitchcock, etc. La question de l’émotion peut être très simple : est-ce que « ça marche » ? J’ai rencontré Brian de Palma il y a quelques années avec les Cahiers. À des questions théoriques que nous lui posions, il avait répondu : « cut the crap ! ». Pour lui, la question fondamentale est : sommes-nous émus ? Au départ, je pensais qu’il avait répondu cela pour éviter la question. J’ai compris avec le temps que c’est incontournable, le reste vient ensuite. Ce sont des considérations concrètes de la mise en scène qu’il faut absolument assimiler.
 

Comment votre bagage théorique s’est-il construit ?

D’abord en regardant énormément de films, puis en rencontrant des enseignants doués et passionnés. Parmi eux, José Moure, qui dispensait des cours sur le cinéma de la modernité (Garrel, Eustache, Resnais, Akerman, etc.). Je m’étais trouvé une forte affinité avec ce cinéma, et avec cet homme très inspirant. De même, avec un autre prof nous avions décortiqué avec précision Le Caporal épinglé, de Jean Renoir, et Le Mépris de Jean-Luc Godard. Je me souviens également de cours pratiques très instructifs donnés par Joseph Morder, qui a notamment réalisé un célèbre journal filmé en Super 8. Puis, les lectures de Gilles Deleuze et André Bazin ont, entre autres, été déterminantes. Ce dernier m’a notamment inspiré pour la construction de mes critiques : il écrivait sur des concepts compliqués de manière simple et accessible. La découverte de la pensée de Jacques Rancière a également joué un rôle incontournable. Enfin, côté critique, étudiant j’appréciais beaucoup les textes de Pascal Bonitzer, Jean-Marc Lalanne ou Stéphane Delorme.
 

L’appréhension de la critique – son écriture, sa technique, ses codes – a-t-elle été difficile ?

J’ai commencé à écrire des critiques à l’université avec un groupe d’amis. Ce que je nommerais ma première critique, ainsi appelée car elle fut la première dont je fus fier, a été consacrée à un film de Joao Pedro Rodrigues, O fantasma. Je venais d’intégrer la rédaction des Cahiers. Le film m’avait complètement transporté, et cette émotion a en quelque sorte guidé ma plume – ce qui ne va pas toujours de soi. Je me souviens qu’à mes débuts Emmanuel Burdeau m’avait confié toujours se demander « où ça coince » lorsqu’il écrivait une critique. Je l’ai intégré, et interprété comme une injonction à sortir des évidences pour déceler où le texte se joue, afin de comprendre la couche secrète du film. Aujourd’hui, je lis les films par le prisme de l’émotion. Pour cette raison, mieux vaut laisser infuser un film avant d’en écrire la critique. J’essaye de comprendre comment et pourquoi des scènes m’ont interpellé, et ce qui me touche en elles. Certains critiques, au contraire, ont tout en tête dès la sortie de la projection. J’aime bien, lorsque cela est possible, voir les films à deux reprises. Lorsque Bazin parle des films, certes il y a de la théorie, mais il parle avec son cœur. La critique reste un exercice subjectif : il faut faire confiance à son ressenti. Par exemple, je me souviens d’un article de Stéphane Delorme sur Mission to Mars de Brian de Palma. Il y réussit magnifiquement à mettre en avant ses émotions, en tant que spectateur.
 

Aux Cahiers, comment vous accordez-vous quant aux films que vous souhaitez soutenir ?

Stéphane Delorme donne, quoi qu’il arrive, la ligne directrice. Pour les films clivants, et à moins qu’il ne les tienne vraiment en aversion, il est prêt à écouter les arguments de chaque critique. Il n’y a pas véritablement de règle. On se décide après discussion lors des comités de rédaction. Parfois des questions délicates nous poussent à interroger la place que nous devons accorder à tel ou tel film, en fonction de différents paramètres, dont le plus important est le talent du cinéaste. Les petites notules que nous écrivons ne sont pas forcément négatives.
 

Il semblerait que la critique de cinéma soit assez dure, même avec les premiers films. À titre de comparaison, la critique de livres ne condamnerait jamais un premier roman (sauf si l’auteur est déjà connu dans un autre domaine) qu’elle jugerait raté, et se contenterait de ne pas en parler.

C’est une question qu’il faut effectivement se poser, et je crois que Stéphane Delorme et Jean-Philippe Tessé en discutent. À titre personnel, depuis que je suis réalisateur, je ne peux plus écrire de critiques assassines. Je sais que même un mauvais film demande de l’investissement. Aux Cahiers, il existe une tradition de critiques violentes, héritée de François Truffaut (et son article « Une certaine tendance du cinéma français »), ou de Jacques Rivette (et de son très violent « De l’abjection » sur le fameux travelling du film Kapo, de Gillo Pontecorvo, dont il dit qu’il ne mérite que le « plus profond mépris »). Je ne suis pas contre ces avis tranchés. Le pire serait que la critique se cantonne à une certaine mollesse. Elle doit servir à défendre une certaine idée de cinéma, presque comme un positionnement politique. Mon premier court-métrage, Les Filles de feu, a été fortement attaqué par certains. Je préfère que mon film suscite des réactions contrastées plutôt qu’il stagne dans une certaine mièvrerie. Il a notamment été hué à Clermont-Ferrand. 
 

Continuez-vous à lire la critique depuis que vous êtes cinéaste ?

Je la lis moins souvent, peut-être parce qu’elle ne m’émeut plus assez. Aujourd’hui, je m’intéresse davantage à la mise en scène. J’ai eu plus de mal ces derniers temps à trouver des objets « excitants », hors-normes. Twin Peaks, à qui nous avons consacré une grande partie de notre numéro d’été, a fait partie de mes rares surprises. J’ai eu très envie d’écrire dessus, même si cela peut parfois devenir inhibant de vouloir être à la hauteur d’un tel objet. Hormis quelques belles exceptions, j’estime qu’il y a aujourd’hui moins de films intéressants qu’avant. C’est en partie dû à la manière dont les films sont produits. Ils finissent par tous se ressembler. Le cinéma hollywoodien est vraiment à la peine, le cinéma d’auteur est en crise car il utilise toujours les mêmes formules… En 2017, Cannes a été la caisse de résonnance de cette mauvaise passade.
 

Pour autant, que retenez-vous ?

Twin Peaks est pour moi le meilleur film de l’année passée. J’ai également beaucoup aimé Jeannette, de Bruno Dumont, un objet complètement bizarre. Il est toujours agréable de voir évoluer un cinéaste qui expérimente. Mais, en chaque fin d’année, je peine à établir mon Top 10… Je trouve souvent cinq films qui sortent du lot, puis je rame un peu. Peut-être est-ce dû au fait que je critique des films depuis trente ans. J’ai parfois l’impression de retrouver partout le même type de films. Le fait de devoir livrer aux commissions un scénario irréprochable est pour moi symptomatique de ces maux. Un réalisateur a besoin d’une part d’intuition. Tout ne peut pas être réfléchi. Il y a quelque chose de dérangeant dans la tendance de l’époque à contraindre les artistes à être leurs propres exégètes. Il faut des zones d’ombre, et ne pas se limiter à un seul type de scénario. Je ne suis pas certain que le Raoul Ruiz des années 1970, avec ses scénarios farfelus, sans mécanisme de cause à effet entre les scènes, puisse trouver des financements de nos jours. Ainsi, le mouvement naturel général ne peut pas vraiment aller vers l’expérimentation, contrairement à ce que prône le CNC. Malgré tout, il y a des exceptions. Pour prendre un exemple récent, j’ai beaucoup aimé Mercuriales de Virgil Vernier qui, malgré son scénario erratique, est entré dans le circuit de financement. Aujourd’hui, même si vous êtes un grand cinéaste, vous vous devez d’écrire un scénario. 
 

Est-ce que vous pouvez nous parler de la saison 3 de Twin Peaks, qui explose les codes classiques narratifs de la série télévisée ?

David Lynch fait exactement le contraire de ce qu’une série doit proposer. C’est génial. En temps normal, une série se concentre sur un univers et tente de définir très rapidement des personnages, une temporalité, une géographie, etc. Les deux premières saisons sont situées dans le petit village de Twin Peaks, centrées sur l’enquête consécutive à la mort de Laura Palmer. La troisième saison éclate tout. Au début tout du moins, on n’est plus du tout à Twin Peaks mais dans le Dakota du sud, à Las Vegas, à New York… Les anciens personnages sont là comme des fantômes. Il y a pourtant une véritable cohérence au fil des épisodes et des connexions se créent. De plus, David Lynch se permet des choses incroyables. Dougie est un personnage complètement expérimental, un idiot, au sens artistique du terme, quasiment vierge de toute histoire.
 

Les personnages autour de lui s’accommodent d’ailleurs de sa stupidité nouvelle, sans trop s’en étonner.

C’est une formidable trouvaille. Qu’est-ce que David Lynch a bien pu écrire dans le scénario pour décrire ce personnage-là ? La série permet de réaliser que, dans le cadre d’un cinéma commercial, personne ne crée de personnage expérimental. À l’exception peut-être de Bruno Dumont, avec le duo d’inspecteurs de Ma Loute. Il est rare que se créent des personnages étrangers à toute psychologie. L’expérimentation, devrait, au même titre que la mise en scène et la narration, intervenir davantage sur les personnages. Malheureusement, tout doit être expliqué, tout doit être compris. D’autres cheminements sont possibles. 
 

Dans vos trois courts-métrages, Les Filles de feu, Un fantôme et La Tristesse des androïdes, vous tissez un rapport très étroit à l’étrangeté. Pouvez-vous nous en parler ?

Il est vrai que tous mes films tournent autour de l’étrange. Cela n’est pas différent pour moi que de faire des films psychologiques ou réalistes. Le fantastique n’est jamais que le revers de la réalité. Lorsque je regarde un film de Romero ou Carpenter, c’est comme regarder un film réaliste : j’ai toujours accès à l’intériorité d’un personnage, à ses fantasmes, à une réalité politique, etc. Il s’agit simplement d’une autre manière de parler de quelque chose de concret. Par exemple, Fog, réalisé par Carpenter, traite, par la violence, de l’Histoire. Des fantômes reviennent et tuent pour réclamer leur dû, tandis qu’une société se constitue sur le crime. Les films peuvent permettre de tirer des enseignements historiques. Les attentats en France ne sont-ils pas liés en partie au passé colonial de notre pays ? Une certaine violence du passé ne peut pas être balayée. Par ailleurs, le cinéma fantastique de Tourneur est également un moyen de parler de sexualité, comme dans Cat People, où les pulsions sentimentales prennent corps. Le cinéma fantastique produit des images ayant accès aux rêves, traumatiques ou de l’ordre de la révélation. L’étrange joue plutôt sur une forme d’hésitation, assez proche de la définition du fantastique que Todorov donnait en littérature. Comme, par exemple, dans Le Horla de Maupassant : on ignore s’il s’agit de folie ou de réalité. Peut-être parce que j’aime l’idée de strates, ce que ne permet pas la réalité immédiate. Une chose n’existe pas si on ne la voit pas. Je trouve que c’est une belle leçon. Je suis fasciné par les fantômes. Mon premier court-métrage, Les Filles de feu, rend hommage au magnifique recueil Les Filles du feu de Gérard de Nerval, et s’intéresse à un à-côté de la réalité, qui pourtant en fait toujours partie. La question de l’étrange est aussi liée pour moi à l’absurde et à l’absence de sens, peut-être car je ne suis pas croyant, quand la religion propose des modes rassurants d’explication du monde. J’aime par l’étrange avouer que certaines choses ne se comprennent pas.
 

Dans votre mise en scène, l’apparition de l’étrange passe par les éléments naturels, la forêt, le vent, etc.

Tout à fait. Cela passe également par l’urbain. Dans Les Filles de feu, je filme une petite résidence située à Villiers-sur-Marne qui, lorsque je l’avais découverte, m’avait troublée par la similitude de ses bâtiments. Le visiteur était perdu lors de première visite. L’idée du film est venue de cette perdition, et d’un tag sur une des façades : « Orphée cherche Eurydice ». D’où le scénario : un personnage est à la recherche de sa bien-aimée. Il y avait donc, dans cette banlieue, non pas l’atmosphère classique réaliste qu’on pouvait attendre mais une relative étrangeté… un côté fantomatique, presque comme dans un tableau de Giorgio di Chirico. Si tant est qu’on veuille se donner la peine de le regarder, un lieu peut s’ouvrir différemment. Je souhaite véritablement mettre en scène les lieux comme des personnages à part entière. L’envie de faire un film me vient souvent soit d’une situation, soit d’un lieu. Dans Et ils gravirent la montagne, l’idée du film m’est venue de la situation suivante : que se passe-t-il lorsqu’on découvre, en pleine nature, un téléphone portable qui sonne ? Comme le disait André Bazin, un vent qui s’engouffre, un rideau qui claque ou une porte qui bouge suffisent à faire cinéma. On pourrait très bien imaginer un film sans personnages. Marguerite Duras avait, à certains égards, réussi cela. Alain Resnais est également un maître pour mettre en scène les lieux. Je crois beaucoup à un génie du lieu. Chaque rue, chaque pièce est différente à filmer. Le ressenti ne sera jamais le même, l’histoire qui en découlera non plus. Godard pensait indispensable de caster les lieux, comme on caste les personnages. Malheureusement, mon expérience actuelle me montre qu’avoir déjà réalisé des courts métrages n’aide pas à trouver des financements pour un long-métrage. Les courts ou moyens-métrages n’ont pas de reconnaissance à cet égard. C’est comme repartir à zéro.
 

Instagram vous sert-il pour amorcer des cadres, repérer des lieux ?

Je fais de la photographie depuis longtemps. Instagram vient d’une certaine façon prolonger le travail que j’avais lancé sur un blog, arrêté depuis. Je trouve frustrant de ne pouvoir davantage filmer entre deux projets. Quelque part, la photographie me permet de combler ce manque, et de rester connecté en permanence à une pratique artistique et visuelle. J’ai du mal à m’empêcher de faire des photos dès que j’en ai envie, dans la rue, partout. Je suis angoissé à l’idée de passer à côté d’un moment. J’aime beaucoup raconter des histoires, et j’ai du mal à filmer pour filmer. 
 

Quel plaisir prenez-vous à l’enseignement ?

J’aime beaucoup transmettre. J’apprends des choses sur moi-même en enseignant, grâce aux interactions avec les étudiants et parce que ce métier contraint à une formulation intelligible et précise d’une certaine pratique du cinéma. Je fais des cours qui me ressemblent. Et je me rends compte avec l’expérience que l’attention et l’assimilation des étudiants dépendent pour bonne part de mon engagement dans ce que je dis. Enseigner s’apparente à jouer la comédie. Il est gratifiant de pouvoir parfois ouvrir des étudiants « vierges » à tout un monde qu’ils n’imaginaient pas si fascinant. À cet âge, et c’est normal, ils sont une minorité à posséder une cinéphilie pointue. Il s’agit, comme avec la critique, d’un travail de passeur. Même procédé lorsque je fais de la photographie. Pour ces raisons, j’aimerais partager mes films avec le public, et non pas uniquement avec une poignée de connaisseurs.
 
 
Entretien réalisé par le service communication.