Le portage par l’acteur de la structure dynamique de l’œuvre, au lieu de l’identification a ? son seul personnage, rend
ne ?cessaire la mai ?trise sur sce ?ne de plusieurs me ?ta-textes, comme les nomme Katia Le ?geret (langage des mains, des
yeux, des directions spatiales, du rythme, du texte etc.), coordonne ?s dans un automatisme simplexe.
 
La simplexite ? est
un terme choisi par le biologiste Alain Berthoz pour de ?finir un me ?canisme extre ?mement complexe cre ?e ? geste apre ?s
geste, processus apre ?s processus, jusqu’au moment ou ? il se re ?alise dans une coordination parfaite qui le fait
apparai ?tre comme e ?tant simple, cette simplicite ? ne pouvant advenir que s’il a e ?te ? longtemps et me ?thodiquement
assimile ? par re ?pe ?tition mime ?tique.
Or, aujourd’hui, une grande partie des artistes et des formateurs de the ?a ?tre sont
mal a ? l’aise avec l’imitation et la transmission traditionnelle par mime ?tisme, incompatibles a ? leurs yeux avec la
cre ?ativite ?, la spontane ?ite ? et l’originalite ? des acteurs. Le « devenir-marionnette » de l’acteur, de ?sire ? et pro ?ne ? par
Gordon Craig ou Heinrich Von Kleist pourrait-il proposer une voie de re ?conciliation des deux approches ? Rene ?
Girard nomme « conversion de l’art » ce moment ou ? l’artiste, changeant de point de vue, de ?passe l’emprise
mime ?tique dans un jeu cre ?atif. En quoi cette hypothe ?se the ?orique peut-elle e ?tre mise en re ?sonance avec les
questionnements d’autres champs disciplinaires ? La conception ternaire du corps selon la tradition chinoise du Zi
Ran (spontane ?ite ? travaille ?e) ; la the ?orie brechtienne de la « distanciation » ; la « direction de soi-me ?me » des the ?a ?tres
danse ?s indiens ou du mime ; certaines lois de la thermodynamique et de la biologie de ?finies par Henri Laborit pour
comprendre les notions « d’intention-marionnettiste/e ?nergie-fil /masse ou matie ?re-marionnette ».