Pierre Bayard est enseignant au département de littérature française de Paris 8 et essayiste, fondateur de la « critique interventionniste ». Au fil de ses essais, il a entre autres couru aux trousses de criminels littéraires impunis (en raison de la négligence de leurs créateurs), livré trucs et astuces pour parler de livres et de lieux que l’on a ni lus ni vus, ou réfléchi sur le dilemme résistance/collaboration. Celui qui dit le plus grand bien de New York Unité Spéciale a préparé de fracassantes révélations sur un auteur encore peu étudié, Tolstoïevski. Son regard acéré, à la vie comme dans sa malicieuse réinterprétation de l’histoire littéraire et artistique, donne envie de tout lire et de tout voir.
 

Depuis quand enseignez-vous à Paris 8 ?

Je suis arrivé comme chargé de cours à Paris 8 en 1986, et je suis devenu maître de conférences en 1992, puis professeur.

Pouvez-vous nous présenter votre parcours ?

J’ai suivi un double cursus, en littérature – École normale supérieure, agrégation de lettres et doctorat de lettres – et en psychanalyse – DESS de psychologie clinique et analyse personnelle.

Comment intégrez-vous vos recherches universitaires dans votre travail d’essayiste ? Les deux univers sont-ils liés de fait ?

Il y a quelquefois un lien direct avec mes cours, comme ce fut le cas pour mes ouvrages consacrés à Laclos, Maupassant et Proust. Parfois, je réutilise des parties de cours. Enfin, il se peut aussi qu’il n’y ait aucun lien direct. Ma trilogie policière, consacrée à Agatha Christie, Shakespeare et Conan Doyle – où j’adopte comme principe de reprendre des intrigues policières en postulant que les auteurs se sont trompés sur l’identité de l’assassin – ne s’inspire d’aucun cours.

Quel plaisir trouvez-vous à votre métier d’enseignant ?

Je prends beaucoup de plaisir à enseigner, surtout à Paris 8 où j’ai la chance de ne m’adresser qu’à de petits groupes d’étudiants. Tout le monde est libre d’intervenir et de commenter mon exposé, de faire de nouvelles propositions, etc. J’échappe à l’impersonnalité des amphithéâtres. Par ailleurs, et c’est la philosophie du département de littérature, tous les enseignants, quel que soit leur statut, enseignent de la première année de licence jusqu’au master.

Comment êtes-vous arrivé à la littérature ?

Je n’y suis jamais arrivé à proprement parler : j’ai toujours baigné dedans.

Pourquoi choisir l’humour, l’ironie, le second degré comme point d’entrée de votre travail littéraire ?

L’humour est un élément fondamental de mon écriture. Il n’est d’ailleurs pas toujours perçu par mes lecteurs. Certains ouvrages sont ainsi parcourus avec le plus grand sérieux, quand ils mériteraient d’être pris au second degré. Dans Comment parler des livres que l’on a pas lus ?, le narrateur enseigne la manière de ne pas lire, ce qui est une plaisanterie car je suis moi-même un grand lecteur. L’humour a pour moi une fonction analytique. Il permet de marquer un décalage entre soi-même et soi, et donc de prendre une distance avec ce que l’on écrit. 

Est-ce une manière de se démarquer de l’esprit de sérieux des textes universitaires habituels ?

Absolument. Je suis un des rares auteurs de sciences humaines dont la préoccupation majeure est de faire rire, ou au moins sourire, le lecteur.

Quelle part de vous mettez-vous dans vos narrateurs ?

Comme le suggère votre question, les narrateurs de mes livres sont différents de moi-même, distinction majeure par rapport à la plupart des textes de sciences humaines, où le narrateur coïncide avec l’auteur. La part de fiction que j’insère s’exprime à travers ce décalage entre le narrateur et l’auteur. Dans la littérature, le narrateur n’est pas l’auteur. Chacun sait aujourd’hui que le narrateur d’À la recherche du temps perdu n’est pas l’auteur, puisque le narrateur est hétérosexuel et l’auteur homosexuel, une différence parmi beaucoup d’autres. De même, Lolita est un roman de Nabokov dans lequel le narrateur est pédophile, contrairement à Nabokov. Je réutilise ce même mécanisme. Pour reprendre l’exemple de Comment parler des livres que l’on a pas lus ?, le narrateur déteste la lecture, quand je suis moi-même un grand lecteur.
Cela ne signifie pas pour autant que mes ouvrages ne renferment pas une partie de moi-même. L’auteur de romans policiers qui invente un narrateur criminel n’est pas, dans la grande majorité des cas, un criminel, peut-être justement parce que son énergie meurtrière se dépense chez son narrateur, mais il puise des éléments en lui-même… Mes narrateurs sont souvent paranoïaques, c’est-à-dire que ce sont des gens extrêmement soupçonneux. Je suis moi-même quelque peu paranoïaque, mais j’espère l’être un peu moins que mes narrateurs !

C’est aussi une forme de pied de nez que vous faites, lorsque vous créez un narrateur universitaire qui enseigne comment ne pas lire…

Ce procédé permet de tenir des énoncés envers lesquels je n’ai pas de position arrêtée. Par exemple, dans le cas de la trilogie policière, je serais bien sûr tenté de dire que les personnages que je désigne n’ont pas été véritablement les meurtriers. Il n’en reste pas moins que je pars d’invraisemblances que j’ai trouvées dans les textes. Dans Qui a tué Roger Ackroyd ?, ainsi, il est impossible matériellement que le meurtrier désigné par Agatha Christie ait pu commettre le crime. Ce que j’écris est par conséquent à la fois vrai et faux, et c’est précisément cela qui m’intéresse. Dans Demain est écrit, premier tome d’une trilogie où j’essaie de montrer comment la littérature influence l’avenir, je souligne comment les écrivains relatent parfois des événements qui vont leur arriver personnellement : des rencontres sentimentales, des maladies, leur décès, etc. Je suis moi-même partagé par rapport à cette thèse, qui est a priori invraisemblable, mais illustrée par de nombreux exemples. Le type de fiction théorique que j’ai inventé me permet de ne pas trancher. Est-il vrai que certains écrivains ont pu prévoir une catastrophe comme le Titanic ? Non, c’est absurde. Mais je n’en suis pas si sûr… Le dispositif que j’ai créé me permet d’explorer une thèse qui n’est pas la mienne, et de le faire avec une bienveillance qui n’interdit pas la distance. 

Comment la psychanalyse s’intègre-t-elle à votre réflexion littéraire ?

Elle n’est pas présente sous la forme d’une psychanalyse appliquée à la littérature, puisque je ne donne pas d’interprétations psychanalytiques des œuvres. Elle s’exprime à partir de ce que j’ai nommé la littérature appliquée à la psychanalyse. J’étudie ainsi des textes littéraires en recherchant ce qu’ils peuvent nous dire de notre psychisme, c’est-à-dire en cherchant d’autres modèles théoriques que celui de la psychanalyse. La littérature apporte des formes de réflexion sur le psychisme. Dans mon prochain ouvrage, à paraître en novembre, je travaille sur les personnalités multiples, en essayant de montrer que nous en sommes tous d’une certaine manière.

Quel est votre rapport au cinéma ?

Je m’intéresse beaucoup au cinéma puisque j’ai commencé par la théorie du cinéma – j’ai notamment réalisé, en 1976, un mémoire sur Hitchcock. À cette époque, il n’était pas possible de faire une carrière universitaire dans cette discipline. Je me suis quelque peu reporté vers la littérature par défaut. Mais je n’exclus pas de consacrer un ouvrage de critique policière au cinéma, afin de démontrer comment il peut arriver à un cinéaste de se tromper sur le nom de l’assassin.
Cela pose un problème intéressant : le cinéma est un art qui est contraint de montrer. Il y a beaucoup moins d’indécidabilité qu’en littérature, où le lecteur accepte par exemple qu’un personnage soit vaguement décrit ou qu’interviennent des ellipses temporelles. Il est donc envisageable de rajouter des éléments sans trahir l’œuvre. Au cinéma, tout est visible, ce qui complique la tâche de la critique policière…  

Pour autant, vous ne vous gardez pas d’étudier certaines œuvres cinématographiques dans vos textes. On peut citer, entre autres, Un jour sans fin de Harold Ramis, La Chinoise de Jean-Luc Godard, etc.

Tout à fait. Le cinéma est souvent présent dans mes livres, mais jamais encore, pour le moment, comme objet unique.

Comment la prise en compte de sa présence influence-t-elle la composition et le rythme de vos ouvrages ? Est-ce que vous allez chercher du côté des maîtres du suspense, des scénaristes de séries TV ou de films noirs ?

Tout en étant passionné de littérature, je continue de m’intéresser aux narrations filmées, et particulièrement aux séries américaines. Les grands scénaristes américains travaillent désormais pour les séries télévisées. De ce fait, c’est en partie sur ce terrain que se fait aujourd’hui la véritable création cinématographique. Il est captivant d’étudier comment un nouveau rythme de narration a été inventé dans ce domaine. Je trouve en revanche les séries françaises irregardables, si ce n’est pour goûter leur dimension comique involontaire.
La question du rythme me passionne et j’essaie d’en insuffler dans mes ouvrages. Je souhaite que le lecteur ait envie d’aller jusqu’au bout, en ces heures où la tentation du zapping est permanente.

Quelles séries télévisées policières trouvez-vous exemplaires sur le plan du rythme ?

Les séries aux innombrables déclinaisons et épisodes, type New York unité spéciale, jouissent d’une construction narrative remarquable. Nous ne parvenons pas en France à produire l’équivalent. Il me paraît évident, même pour un enseignant en littérature, que ce champ des séries (je pense aussi bien sûr à Game of thrones, auquel mon collègue Stéphane Rolet a consacré un livre[1]) est le terrain le plus novateur actuellement.

Quel est le film auquel vous revenez le plus souvent ?

Sans hésiter, Vertigo (Sueurs froides dans son abominable traduction française, alors même que le film est adapté d’un ouvrage de Boileau-Narcejac intitulé D’entre les morts). 
J’appartiens à une génération qui a travaillé sur le cinéma à une époque où il était beaucoup moins accessible. Les DVD n’existaient pas encore. Il fallait donc guetter les films nécessaires à nos recherches lors de leur diffusion à la Cinémathèque. Dans la salle, trois outils étaient indispensables : un carnet, un crayon et une lampe, maintenue dans la bouche pour éclairer la prise de notes.

Je suis moi-même admiratif du travail actuel des critiques de cinéma. Les articles sont souvent précis malgré la relative urgence des situations.

Certes, mais un article n’est jamais aussi poussé qu’un travail universitaire, qui analyse dans le détail l’écriture cinématographique. Ce travail était inenvisageable à l’époque dont je vous parle, sauf en de rares exceptions. Le passage d’un film en salle était donc un événement, le nimbant d’une forme de magie qui a progressivement disparu avec les progrès de la technique. Avec l’avantage de pouvoir affirmer ce que vous vouliez dans une thèse, faute que le jury puisse aller vérifier vos affirmations ! Aujourd’hui, le monde du cinéphile a basculé dans des proportions inimaginables. 

Continuez-vous à fréquenter les salles et à vous rendre à la Cinémathèque ?

Absolument. Le cinéma est pour moi indissociable de la salle, du grand écran, de la réception collective.

Vous insérez dans vos livres du suspense, du rythme, de l’humour. N’est-ce pas une résurgence des méthodes de l’enseignant, désireux de maintenir coûte que coûte l’auditoire pendu à ses lèvres ?

Bien sûr ! Pour moi le modèle est le lecteur de polars. Je cherche à donner au lecteur l’envie de poursuivre. C’est pour cela, par exemple, que j’ai entrelacé trois histoires différentes dans Le Titanic fera naufrage : le personnage qui théorise, le récit sur Morgan Robertson et celui sur William Stead, avec la question de savoir, pour ce dernier, s’il se retrouvera sur le Titanic et s’il survivra.

Comment vous viennent vos points d’entrée – souvent des approches décalées, impossibles donc intrigantes ?

Mon sujet me vient parfois plusieurs années avant d’écrire le livre. Je me rappelle avoir lu dans la revue Littérature un article de Soshana Felman narrant comment plusieurs auteurs, dont Voltaire, avaient remis en doute, dans Œdipe Roi, le meurtre de Laïos par son fils Œdipe. Voltaire fait remarquer qu’un témoin a assisté à la scène du meurtre, qui certifie qu’il y a eu plusieurs agresseurs. Pourquoi Œdipe, qui en vient lui-même à la conclusion qu’il est parricide, n’interroge-t-il pas ce témoin, qui n’a aucune raison de mentir ? Il y a une véritable invraisemblance policière. Je suis parti de là pour écrire Qui a tué Roger Ackroyd ?

Pourriez-vous nous expliquer votre théorie des « anticipations dormantes » ?

J’expose cette théorie dans Le Titanic fera naufrage. Les esprits sceptiques font remarquer à ceux qui pensent que la littérature prédit l’avenir que beaucoup de prédictions ne se sont jamais réalisées. Ce à quoi je réponds qu’une théorie implique des observations sur une longue période. Les anticipations dormantes sont tapies dans les textes et peuvent se révéler justes un jour.
J’appelle donc à prêter une attention particulière aux œuvres ayant annoncé avec raison des catastrophes, comme par exemple La Destruction libératrice de H.G. Wells, qui comporte un certain nombre de prédictions exactes : l’anglais – disait-il – deviendra la langue commune de la planète, l’atome sera utilisé comme une arme… Ainsi, d’autres prédictions du même livre, des « anticipations dormantes », pourraient se révéler justes dans le futur.
Autre exemple, le cinéaste japonais Akira Kurosawa a prédit dans son film Rêves la catastrophe nucléaire de Fukushima. On peut donc penser qu’une autre prédiction du même film, l’éruption du Mont Fuji, finira par arriver… Lorsque je me rends au Japon, j’évite consciencieusement la zone autour du Mont Fuji… Le Titanic fera naufrage peut donc sauver des vies humaines !

Comment les auteurs de l’Oulipo vous ont-ils influencé ?

Ils m’ont influencé à la fois pour l’utilisation de l’humour et pour l’introduction de contraintes dans la rédaction de mes ouvrages. Certaines sont invisibles, et surtout formelles : nombre de parties, nombre de chapitres, nombre de signes, etc. Cela permet de donner au texte une organisation très symétrique. Ma production est plus industrielle qu’elle n’en a l’air car je me fixe aussi un nombre de pages à écrire chaque jour et j’arrête à l’avance la date de fin de la rédaction.

Est-ce que vous pourriez écrire une œuvre de fiction, et uniquement de fiction ?

On me l’a souvent suggéré. Néanmoins je pense avoir créé un genre, la fiction théorique, que je suis sans doute le seul à pratiquer. Je n’ai donc pas de raisons d’aller sur un terrain déjà bien occupé. Je ne suis en outre pas sûr d’y être aussi bon que certains auteurs. Je préfère rester dans ce genre intermédiaire de la fiction théorique, qui mêle la littérature et les sciences humaines.

Quelle est votre relation à la prestigieuse maison sise rue Bernard Palissy, les éditions de Minuit ?

J’ai envoyé le manuscrit du Paradoxe du menteur par la poste en 1992. Jérôme Lindon m’a appelé dès le lendemain. Il ne faut pas croire que les éditeurs soient submergés de textes. Toutes les maisons d’édition sont à la recherche d’auteurs. Dix-huit de mes livres ont été publiés par les Editions de Minuit. La relation que nous avons construite est désormais profonde. 

Vous avez eu le temps de connaître Jérôme Lindon. Que pouvez-vous nous en dire ?

J’ai en effet eu la chance de le connaître. Je dois dire qu’il m’impressionnait beaucoup, de par sa taille et sa stature intellectuelle : résistant, instigateur du nouveau roman, pourfendeur de la torture en Algérie, créateur du prix unique du livre… C’était un homme réservé qui maniait un humour très british. Je continue à avoir un immense respect pour l’ensemble de sa carrière d’éditeur et pour son engagement intellectuel. Mais j’ai surtout développé des rapports amicaux avec sa fille, Irène Lindon, désormais à la tête de la maison d’édition. 

Comprenez-vous qu’on puisse réfléchir – comme des universitaires l’ont fait dans un recueil – à la question de l’existence ou non d’un style Minuit ?

Je crois en effet qu’il existe un style Minuit. Mais sans doute quelqu’un d’extérieur à cette maison serait-il mieux placé que moi pour en juger…

Quels écrivains – hormis ceux du catalogue de Minuit – admirez-vous ?

Il y en a beaucoup. J’aimerais réhabiliter Sébastien Japrisot, un écrivain qui a beaucoup compté pour moi – auteur notamment de Piège pour Cendrillon, La Dame dans l’auto avec des lunettes et un fusil, Un long dimanche de fiançailles, etc. J’aurais aimé le connaître. Par ailleurs, Romain Gary a également été un auteur décisif, pour ses engagements politiques comme pour son humour. Il n’est pas encore reconnu à sa juste valeur par l’université. 
Chez Minuit, je me sens proche d’Éric Chevillard, à qui j’ai consacré un texte dans un ouvrage collectif[2]. 

Sur quel projet travaillez-vous ?

Mon dernier ouvrage, paru le 2 novembre dernier, s’appelle L’Enigme Tolstoïesvski. Je me penche donc sur ce grand écrivain russe méconnu. Il est extraordinaire qu’il ait pu écrire des romans aussi différents que Guerre et paix et Crime et Châtiment ! Certains critiques, déstabilisés par des univers aussi différents et sa graphomanie, ont d’ailleurs décidé de le séparer en deux auteurs. Je suis donc véritablement le premier à travailler sur lui, ce qui est très excitant. Cela me permet de réfléchir à la notion de personnalités multiples, puisque cet auteur dissimulait plusieurs identités. 

Vous faites également une lecture savante des ouvrages les plus divers, mélangeant les genres et n’excluant pas des textes plus grand public (Umberto Eco, Graham Greene, etc.). Pourquoi ?

C’est vrai que j’aime bien travailler sur des auteurs du corpus universitaire et d’autres plus « populaires », que je considère pour ma part comme des écrivains tout aussi respectables. Ainsi, à côté de Proust, Shakespeare ou Tolstoïevski, j’ai écrit sur Agatha Christie ou Alexandre Dumas.
 
 
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Entretien réalisé par le service communication.
Pour la photographie de Pierre Bayard, copyright Patrice Normand.